Algunos apuntes sobre "Vivir su vida", de Jean-Luc Godard

Acercarse a la filmografía de Jean-Luc Godard entraña cierta presunción de que va a pisarse sobre firme y también, por sobre todo, que hay por delante algo de riesgo. Vivre sa vie (Vivir su vida), que acaba de reestrenarse en cines de Argentina a casi 60 años de su realización, es justamente parte de ese riesgo, una pieza excluyente en la filmografía del tipo de que en 1960 partió al cine en dos con su primer largometraje, À bout de souffle (Sin aliento).

Vivre sa vie llegó apenas un año después de otro largometraje del autor, Une femme est une femme (Una mujer es una mujer) y dos cortos, uno de ellos para el film coral Les sept péchés capitaux (Los siete pecados capitales), junto a nada menos que Claude Chabrol, Roger Vadim y otros aventureros de lo que en ese momento ya se conocía como Nouvelle Vague y a la que Godard adscribió, alimentó y sigue militando al día de hoy casi como una patrulla perdida, en una trinchera desde la que ejerce su oficio de francotirador del arte y el fílmico/digital a sus activos 90 años de vida.

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Como parte de ese universo fílmico y el concepto Godard que supone cualquier film de Godard, sea de sus primeros años, de su etapa "maoísta" o de las que vinieron luego hasta llegar a estos últimos lustros en los que apeló incluso al 3D (Adieu au langage, de 2014), Vivre sa vie merece una mirada que pueda cruzar al cine de masas con el gusto por una experimentación y la novedad que hoy en las salas comerciales es inexistente, una idea maldecida por el circuito industrial, apenas una rareza que de vez en cuando puede encontrarse a través de festivales, o reestrenos como este, en el mejor de los casos.

El film, protagonizado por quien fue la musa del realizador durante casi todos los años 60s, Anna Karina (con quien se casó durante el rodaje y compartió vida/cine hasta el ’67) es un viaje a través de las aspiraciones, los deseos y las frustraciones de una joven que ingresa a la prostitución para sobrevivir mientras va y viene en la relación que mantiene con el padre de su hijo y otros hombres.

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La Nana que compone Anna entra y sale de situaciones que ante una primera mirada resultan insustanciales por lo exprés de las resoluciones momentáneas, como si Godard quisiera contar esa vida pero sin ahondar. Sin embargo, los cortes de plano, la posición de la cámara y el montaje (oh, el montaje godardiano) trabajan para que la historia se cuente hasta sus últimas palabras a través de un relato fragmentado y tan en zig zag como los pasos que da la propia protagonista.

La primera escena, a tono con la búsqueda permanente de una vuelta de página estética y conceptual por parte de su director, muestra a una mujer y un hombre de espaldas, apoyados en la barra de un bar sobre la que discuten sin subir la voz sobre su presente y lo que vendrá en lo inmediato. No está aquí el plano/contra plano del cine clásico, solo dos espaldas ante la cámara y, delante de ellos, quien atiende el bar, que va y viene como la relación de los parroquianos, secando copas y prestando atención a lo que se dice, pero como si no lo hiciera. Casi como la elección de Godard respecto de si mismo como narrador.

Quizá por lo antedicho es que la película (filmada en blanco y negro) comienza con el rostro de Anna Karina en un primer plano teñido de sombras, en el que solo se divisa con claridad el contorno de la cara, la cual luego sí se ve con mayor luminosidad, como se la había visto en esa deconstrucción celebratoria de la comedia musical que es Una mujer es una mujer, su debut con JLG.

Anna ilumina y se deja iluminar, le otorga a Nana una complejidad existencial que dista de la simpleza con la que parece manejarse en la barra del bar, o cuando juega pinball junto a una vidriera en la París de los 60s, la que todavía no pergeñaba el mayo de 1968 ni tampoco avizoraba que meses más tarde los Beatles cambiarían todo lo que se conocía como cultura popular.

Y en lo que viene luego, lo que se descubre a medida que avanzan los doce cuadros dramáticos que componen la película, se desentraña entre los fuera de campo y los diálogos imbuidos de metamensaje, aquello que funciona como disparador de la historia, el microrrelato que la (ex)pareja de Nana deja caer como al pasar, escrito por una alumna de su padre: "La gallina es un animal que se compone del exterior y del interior. Si se quita el exterior queda el interior y cuando se quita el interior se ve el alma". Ahí es donde apunta Godard desde siempre y, en particular, donde dio en el blanco en aquel 1961 de una Francia en blanco y negro.